Era assim Andy Warhol, que nasceu em 1928 e morreu em 1987, a quem a filósofa Anne Cauquelin chamou «um falso moderno, um verdadeiro contemporâneo ». O que dizia sobre arte não desmentia o que fazia da arte, pela arte e para a arte — confirmava-o com intencional e desafiadora eloquência. Num daqueles seus aforismos, nos quais tendiam a coincidir juízos de valor e juízos de realidade, declarou: «O que vende é o êxito.» A esta afirmação podemos juntar outras: «A arte é já publicidade. A Gioconda poderia ter servido de suporte a uma marca de chocolates, à Coca-Cola e a muitas outras coisas.» Ou: «Todos os quadros deveriam ser da mesma medida e da mesma cor de modo a que pudessem ser intermutáveis e que ninguém tivesse o sentimento de ter um bom ou um mau.»

Este grande performer e impressor da imagem estereotipada com que se apresentava ao mundo levava ao sentido das suas palavras o prolongamento do sentido das suas obras. E enunciava em voz alta, com acintoso desaforo, aquilo que praticava, com provocante desdém, confessando: «Acorreria à inauguração de qualquer coisa, incluindo de uma casa de banho.» Ao declarar: «Ser bom nos negócios é a forma de arte mais fascinante», explicava: «Comprar é bem mais americano do que pensar». E vaticinava: «Um dia, todos os grandes armazéns [comerciais] irão tornar-se museus e todos os museus tornar-se-ão grandes armazéns. » Para ele, a arte e o negócio da arte eram inseparáveis e fundiam-se numa moeda de duas faces com sinais e traços uma da outra.

Já sabemos que as palavras modernidade e pós-modernidade, como periodizações históricas, categorizações culturais e classificações artísticas, nos aparecem sempre prontas a ser discutidas e controvertidas, dando origem a uma interminável indústria de colóquios, seminários, debates, talks e outras formas de ocupação densa e inconclusiva das horas e dos minutos. Mas, ainda assim, podemos usá-las para dizer que, na passagem da modernidade à pós-modernidade, o artista que estas e outras surpreendentes coisas disse, pegando num fio que Salvador Dalí já tinha antes puxado, mas concedendo-lhe um extremo, um alcance e uma dimensão com que deu muitas voltas ao mundo, anunciou o que actualmente está à frente dos nossos olhos habituados a tudo.

Na sua elegante indiferença, exibiu-se ele como um dos grandes e provocadores símbolos da Pop Art. Mas, pelo que disse e pelo que fez, o fundador da Factory tornou-se muito mais do que o rosto serigrafado de um movimento ou de uma escola. Atingiu a altura do precursor que vaticinou (e premeditou) o que, na arte, aconteceu após esses anos em que se cumpriu o seu reinado de rei coroado com uma coroa cujo dourado tinha a cor que o ouro só tem quando não é ouro.

Andy Warhol tinha o talento de dar a volta ao contrário para chegar ao sítio aonde queria chegar. Para ele, o mundo era o fantasma da arte que era o fantasma do mundo, e só o dinheiro, como convenção-ficção mais real do que o real de qualquer realidade, os ligava, tendo o artista por padrinho dessas núpcias mercantis ou por fiador desse negócio criativo.

A arte que se tem feito, nos anos que se vêm sucedendo a esses anos em que Warhol mudou a ideia de arte, fala da crise — e da crise da arte —, mesmo quando não é disso que fala. A arte contemporânea está assente num subsolo de crise e de crítica, fazendo das fraquezas, forças. Assim acontecia com o autor daquela cadeira eléctrica que surge em extenuada repetição numa série das suas obras mais celebradas e que é um emblema posto na lapela gasta do tempo.

Falar do que Andy Warhol falava e falar disso como ele falava é falar de arte contemporânea. Falar de dinheiro, vendas, compras, inaugurações, êxito, publicidade, marketing, comunicação, poder é falar do sistema em que a arte se tem feito e que a define, avalia, valoriza, consagra e ameaça (dirão alguns). Mas, se a arte contemporânea for isto, será isto muito aquém e muito além disto que também é. Tudo o que dela se pode dizer tem no fim o ponto de interrogação das perguntas a que se dão como respostas outras perguntas.

A arte contemporânea e o sistema que ela foi constituindo para nele se instituir são hoje um dos mais poderosos dispositivos globais de captação e compreensão do nosso tempo, na definição que confronta e conclui. Tendo a Electra como seu propósito fundador o de ir traçando as linhas com que o retrato móvel da «nossa grande época» se faz e se desfaz, não seria possível que um dossier, mesmo inevitavelmente incompleto e provisório, dedicado à arte contemporânea ficasse por fazer.

Que arte é esta que a si mesma se chama, com apaixonada obsessão e soberana consciência de si, contemporânea? Quais são as condições em que se realiza e as circunstâncias em que se produz, expõe, impõe, comercializa e globaliza? Qual é o motor que lhe dá impulso, movimento, direcção, velocidade, aceleração, mudança? Que metabolismo lhe dá vida, crescimento e reprodução celular?

De que sistema falamos quando falamos deste sistema feito da proliferação de centros, museus, galerias, ateliers, espaços privados e públicos, redes; de bienais, trienais, festivais, feiras, leilões; de vernissages, finissages, conferências, talks, lançamentos, performances, happenings? Que mecanismos garantem a sua legitimação simbólica, institucional e fiduciária? E quais as forças centrífugas e centrípetas que dão forma aos seus círculos de certificação, consenso e consagração, assegurando a consistência dos seus estratos de validade e a rapidez dos seus circuitos de valorização? Quais são e como são representados os papéis de artistas, mediadores, curadores, programadores, produtores, conservadores, galeristas, marchands (agora dealers), gestores, directores de comunicação, editores, coleccionadores, mecenas, críticos, historiadores, jornalistas, comentadores, influencers, fundos financeiros, especuladores, nesta peça que tem o mundo por palco, a imanência por transcendência e o instante por eternidade? Num meio e no meio de tanta proliferação, tanta repetição, tanta exibição, tanta saturação, em que parece já tudo ter sido mostrado e visto, experimentado e explorado, como é possível que surja ainda a criação, a invenção, a novidade, a originalidade, a surpresa, o espanto, o futuro?

André Malraux, que nasceu em 1901 e morreu em 1976, viveu e deu testemunho das grandes tragédias do século XX. Por uma disposição que nunca o abandonou e na qual se situava o ponto em que a sua necessidade de contemplação se equilibrava com a sua urgência de acção, escreveu nervosamente milhares de páginas sobre arte, numa busca sem pausa. Ele foi uma espécie de contra-Warhol, embora ambos tivessem em comum o divino dom da mistificação.

Enquanto o americano queria baixar, banalizar, normalizar, dessacralizar, massificar, materializar, sensacionalizar, exteriorizar, descodificar, desmitificar, medianizar (alguns dirão: mediocratizar), mediatizar, comercializar, o francês queria elevar, engrandecer, excepcionar, singularizar, intelectualizar, espiritualizar, interiorizar, codificar, canonizar, sublimar, proteger, sacralizar, mitificar. Se o primeiro fazia de tudo uma comédia humana, o segundo fazia de tudo uma tragédia divina. Mas em ambos havia em comum o instinto de uma escuta animal da respiração do universo.

Atribui-se a Malraux uma afirmação-predição que há muitas razões para acreditar que a sua boca não pronunciou nem a sua mão escreveu. Com este engano ou mal-entendido, que nunca ninguém conseguiu pôr fora da circulação que o levou a todo o lado, ficamos num campo minado, onde à entrada poderíamos ser recebidos pelo vulto vagaroso de um Jorge Luis Borges que gostava muito de baralhar as pistas e indefinir as fronteiras entre o autêntico e o apócrifo, o verdadeiro e o falso, o real e o imaginário. À saída de tal campo armadilhado, aparece a despedir-se de nós a figura funambulesca de um Andy Warhol que falsificou a sua certidão de nascimento e adorava a cópia falseada das imagens que assim davam ao mundo uma alucinação repetitiva. Para ele, a frivolidade era uma forma de lucidez, a fama uma substância da arte, a ligeireza uma máscara da gravidade, o mundano uma categoria metafísica, o efémero uma condição do eterno e a banalidade uma característica do visionário.

Aquilo que se disse que Malraux tinha dito, sem que afinal alguma vez o dissesse, era uma cópia sem original nem assinatura autenticada. Mais do que qualquer outra coisa que tivesse afirmado, essa fake quote correu mundo e, passados tantos anos, ficou no tempo como uma estátua erguida à credulidade voluntária e voluntarista. Tornou-se uma das sentenças mais propagadas e propaladas no planeta. Transformou-se numa das verdades mais acreditadas e citadas do mundo. Warhol, cuja história do Museu do Prado pode afinal ser tão autêntica como a frase de Malraux, haveria de ter inveja desta falsidade que parecia transportar em si uma verdade mais verdadeira do que a verdade da verdade, pois foi inventada, com intenção ou por acaso, na fidelidade ao tom oracular, profético e trágico do seu apócrifo, mas verosimilhante autor.

Afirma essa frase-sentença atribuída ao criador de O Museu Imaginário: «O século XXI ou será espiritual [numa outra versão: ou será religioso] ou não será.» Os intermináveis exegetas partiram daqui para lembrar que, para Malraux, o que era religioso e espiritual era a arte, metamorfose dos deuses e anti-destino dos homens e das mulheres.

Disse o romancista de A Condição Humana: «O único domínio onde o divino será visível é a arte, seja qual for o nome que lhe dermos.» E Roger Caillois decifra no autor de As Vozes do Silêncio esta prometaica ideia da arte: «Mantém ao mesmo tempo a certeza — meio pressentimento, meio desafio, simultaneamente protesto e consolação — de que, se os Deuses não criaram o Homem imortal, este dispõe de um meio de provar que eles foram tímidos e, por essa via, mitigar a maldição.» Esse meio é a arte, mas a ideia que Malraux tinha da arte daria a Warhol a possibilidade de um riso fino e gelidamente zombeteiro.

Esse jogo de risos — ou será uma guerra fria? — provocados pelo que cada um acha ou não acha do que a arte é ou não é encontra abrigo na piada, senão de tom, pelo menos de intenção um pouco warholiana, que Malraux lançou sobre Marcel Duchamp e os seus descendentes e sucessores: «A Gioconda sorri porque todos os que lhe desenharam bigodes estão mortos.»

Da arte do nosso tempo, esta que se chama contemporânea, Malraux foi afinal o adivinho forçado e falhado; Warhol foi dela o profeta voluntário e visionário. Para essa arte sem cânone, talvez o único absoluto seja, afinal, o dinheiro e a sua religião fiduciária. Malraux havia um dia dito que «a arte é a moeda do absoluto». E assim, por uma daquelas voltas ao contrário de que Warhol gostava, a moeda do absoluto tornou-se o absoluto da moeda — e isso também é uma nova forma de sagrado. No final de contas, o que apareceu como dito por cada um deles tem em comum este ponto de intersecção numa simetria que tem o passado e o futuro à espreita.

Não se estranhe, assim, que, neste dossier sobre arte contemporânea, haja, em voz mais alta ou mais baixa, a presença do dinheiro e de outros temas que participam na inextinguível «querela da arte contemporânea». Essa querela, que alguns quiseram em vão findar, desmotivando-a, continua a ressoar nos seus ecos, réplicas, retornos, metamorfoses e novos surtos — e também eles estão activos nas páginas desta edição.

Assim se mostra como são muitos e diferentes os modos de ver e pensar o caminho que, chegando até nós, vem dos dadaístas, de Kurt Schwitters e de Marcel Duchamp, e passa, entre muitos outros, por Warhol com a Pop Art e pelo galerista Leo Castelli, pela arte bruta e pela arte informal, pela arte cinética e pela Op Art, pelo minimalismo e pela contracultura, por Pollock e o expressionismo abstracto e por Joseph Beuys e o movimento Fluxus, por Rauschenberg com as combine paintings e pela arte conceptual, pelo hiper-realismo e pela Body Art, pela Arte Povera e pela transvanguarda, por Keith Haring e por Bruce Nauman, por Basquiat e por Robert Smithson, por Louise Bourgeois e por Gerhard Richter, pela Land Art e pela Ecological Art, pela arte urbana e graffiti e pela Digital Art.

Uns pensam que à arte foram, no nosso tempo, dados aqueles que são os meios e as linguagens, as técnicas e os conceitos, as qualidades e os defeitos, um novo paradigma e também novos paradoxos, para ela ser o que é e o que precisa de ser. Esta é a arte de uma sociedade em que tudo se massifica, tudo se especializa, tudo se relativiza, tudo se mercantiliza, tudo se desencanta, tudo se dessacraliza, tudo se seculariza, tudo se vulgariza, tudo se consome, tudo é sensação, tudo é dinheiro, tudo é efémero, tudo é espectáculo, tudo é moda, tudo é rede, tudo é fama. Para esses, aqueles que não compreendem isto não compreendem nada do que se passa no mundo do nosso tempo e do tempo do nosso mundo.

Outros acham, porém, que, na arte contemporânea, estão todas as impossibilidades de o tempo actual se tornar grande, duradouro, perene, profundo, memorável, eterno. Para esses, a arte fez do agora o eixo em torno do qual gira e volta a girar, como se tudo começasse e acabasse ali. Dizem eles que, por isso, é uma arte amnésica e lúdica, dissimulando o grave desencantamento do mundo com o entretenimento fácil e fútil dos seres que o habitam.

Outros acham ainda que a arte contemporânea, à força de se querer contemporânea e com a vontade de não perder o comboio do tempo, esqueceu o sábio e subtil conselho dado pelo filósofo Giorgio Agamben e que citámos no «Editorial» da Electra 1:

E há ainda quem pense que falar de arte contemporânea não é falar de um momento da história de arte, nem de uma época da evolução artística ou da vida das formas, mas de um género, como, por exemplo, são géneros a pintura histórica ou a arte sacra. Se assim for, a conversa segue por outros caminhos que vão dar a outros lugares.

Tudo pesado numa balança que não pára de balançar, é talvez útil não esquecermos que, ao pensarmos as questões da arte contemporânea, estamos num terreno em que é preciso sondar e escavar para conseguir construir, acontecendo muitas vezes ficarmos perante dados geológicos ou achados arqueológicos, esperados ou inesperados, que nos obrigam a parar por um tempo o trabalho para não perdermos ou destruirmos aquilo que encontrámos. Mas é também necessário olhar o céu e a sua meteorologia cheia de indícios e incógnitas, previsibilidades e imprevisibilidades, possibilidades e ameaças, ilusões e desilusões, claridades e escuridões.

Nesta era de uma suspeita crescente que se assanha sobre si, a arte contemporânea confia nas desconfianças que muitos têm dela para fazer dessas desconfianças uma senha de identidade e um seguro de vida. Para falar dela, com a lucidez que abre os horizontes que nos dão um longe à vista, é necessário afastar os preconceitos dos que temem o novo e os conceitos dos que desdenham do antigo. É preciso evitar os catastrofismos premeditados e os triunfalismos profissionais. É fundamental impedir os enganos da ignorância desconhecedora e os embustes do interesse calculista. É imperioso contornar a espessura conservadora dos essencialismos solenes e soturnos, mas também a superficialidade avançada dos construtivismos fáceis e falazes. É vital afastar a liturgia da incompreensão raivosa e a litania da autossuficiência radiante.

É, afinal, aconselhável que dê razão a Yves Michaud, que colabora neste dossier, na companhia de António Guerreiro, Jovan Mrvaljevic, Gregory Sholette, Camille de Toledo e Paul Werner, todos eles escolhidos pelas obras inteligentes e oportunas que têm escrito sobre este tema maior do nosso tempo, perspectivando- o a partir de pontos de vista diferentes. No meio da controvérsia que houve em França e que promete continuar, Michaud escreveu já há mais de duas décadas:

Se sempre se escreveu sobre arte e estética, desde Hegel que o que se escreve sobre estética e arte não pára de se amontoar. E esse caudal avolumou-se quando é sobre arte contemporânea que se escreve. Tem-se dito tudo e o contrário de tudo o que se diz. Tem-se escrito acerca do que aconteceu e sobre o que não aconteceu. Tem-se observado, analisado, argumentado, diagnosticado, polemizado, acusado, defendido, profetizado.

De Benjamin (a época da reprodutibilidade técnica, a aura e o vestígio) a Adorno (as Indústrias Culturais), de Braudillard (o complot da arte, simulacros e simulações) a Houellebecq (o mapa é mais interessante do que o território), de Ortega y Gasset (a desumanização da arte) a Marco Fumaroli e Jean Clair (o impasse e a arte sem arte), de Aby Warburg («Atlas Mnemosyne») a Erwin Panofsky (iconografia e iconologia), de Hans Belting (acabou a história de arte?) a Georges Didi-Huberman (o que vemos e o que nos olha, o ressentimento contra a arte contemporânea), de Hans Ulrich-Obrist (interview project) a Catherine Millet (quando a crítica de arte se expõe), de Bonito Oliva (a desmaterialização da arte, o nomadismo das linguagens) a Nathalie Heinich (um novo paradigma), de Boris Groys (a tradição revolucionária da arte, os novos media da arte) a Andreas Huyssen (património, ruínas, nostalgia e futuro), de Marc Jimenez (a história do preconceito contra a arte contemporânea) a Peter Osborne (a arte contemporânea é uma arte pós-conceptual), de Anne Cauquelin (a doxa estética e a vulgata anti- -contemporânea) a W. J. T. Mitchell (cultura visual e meios digitais) correm rios de palavras onde a arte se banha muitas vezes.

Mais ainda do que a arte (ou as artes) do passado, a arte contemporânea foi acusada de ter um pacto com o Diabo ou com os pequenos diabos em que o Diabo se disfarçou para nos tentar. Participam nesta acusação muitas certezas e muitas suspeitas, muitas respostas e muitas perguntas. Essas perguntas andam no ar e vale a pena fazê-las poisar.

Como se ligam e como se hierarquizam hoje a arte e o discurso sobre a arte? Que significa a acumulação serial e saturante que antepõe às palavras da cultura e da arte prefixos como pós, neo, ultra, hiper, trans, meta? A arte é a luz que gira, pisca e brilha no cimo do edifício do capitalismo transformado por ele e por ela em capitalismo estético? Foi a arte que assaltou o cofre ou foi o dinheiro que tomou posse da arca do tesouro da arte? Qual é, neste tempo feito de contradições, constrangimentos e conexões, a presença na arte das várias «correcções» autoritárias e vigilantes: morais, políticas, culturais, sociais?

As exposições-manifesto e as bandeiras que a arte exibe (ecologia, humanitarismo salvífico, anti-especismo, feminismo, LGBTQ, anti-racismo, pós-colonialismo) representam novas formas de dirigismo, censura, servidão e obediência da arte, mesmo que as causas que serve sejam justas, assim, ao longo dos tempos, a arte esteve ao serviço de Deus e da Igreja, do Príncipe e do Estado, do Burguês e da Sociedade, do Povo e da Revolução, do Chefe e da Nação? Qual o efeito ontológico da tecnologia transformada em técnica da arte (Video Arte, Sound Art, Internet Art, arte digital, etc.)? Qual é a relação contemporânea entre arte, Estado, instituições, poderes? Essa relação apoia, condiciona ou dirige a arte? Qual é o grande desígnio actual do «Estado cultural»? Para que servem os museus de arte contemporânea, quais os seus fins expostos e ocultos? Será a arte contemporânea uma nova e dissimulada forma de «arte oficial»?

A arte trocou hoje a criação pela criatividade, a visão pela visibilidade, a implicação pela explicação, o valor pelo preço, a exposição pela ostentação, o ócio pelo negócio, a qualidade pela quantidade, a forma pelo formato? Como o filósofo Byung-Chul Han diz que acontece com os indivíduos, imporá a arte contemporânea, a si própria e voluntariamente, uma auto-subjugação e uma auto-exploração de que não tem inteira consciência e a que chama realização e êxito? Perdeu a arte a distância crítica na relação com o que é, faz, propõe, defende, trocando-a por uma autocomplacência enganadora que é condescendência, benevolência e auto-estima injustificada e excessiva?

Que significa a sobrevalorização, a hiperbolização e a superlativização presentes ruidosamente nos «eventos artísticos», na apreciação de obras banais, ajuizadas exclamativamente como maravilhosas, magníficas, fantásticas, fenomenais, geniais? Será que na sua vontade proclamada de alcançar o diferente não estará a arte condenada a perseguir o igual? Há uma relação parasitária desta arte com outras disciplinas e domínios do saber e do agir (filosofia, literatura, política, sociologia, cinema, audiovisual, ciências, arquitectura, tecnologias, indústrias criativas, design, moda)? Será isso sinal da esterilidade, anestesia, anomia ou astenia da arte? Qual a palavra que caracteriza a relação da arte com o poder, o dinheiro, a fama, o luxo? As redes institucionais de arte são formas tribais de poder endogâmico e modos corporativos de círculo vicioso?

O grande fim da arte é agora o espectáculo? Esta arte serve todas as propagandas e todas as publicidades lucrativas? Hoje, as denúncias políticas, as indignações morais e os protestos sociais da arte são indigentes, oportunistas, falsos, impotentes, inúteis ou espúrios? Esta arte é sobretudo conceito, discurso, citação, plágio autorizado e isso é sinal da sua incapacidade ou mesmo impossibilidade? É uma arte incapaz de construir e impotente para destruir? A arte é neste tempo o lugar-comum dos lugares-comuns? Se não for entretenimento ou disfarce dele, a arte não sabe mais o que fazer? A arte é uma mentira que não diz a verdade? Não é a sua desordem uma ordem falsa? A arte é processo porque não dá resultado? A arte é hoje uma montra feita das artistas-vedetas e de obras- -marcas, promovidos no mesmo regime de promoção de todos os produtos comerciais? A arte é igualdade e mediocridade artística com disparidade e ostentação económica? Como se explica que uma democratização tão louvada tenha gerado um elitismo tão censurado? A arte contemporânea é um negócio puro e duro que capturou o nome milenarmente prestigioso de arte para se vender com êxito? Não se poderá dizer da arte contemporânea que tudo nela tem sentido; o que não tem sentido é o sentido que nela tudo tem?

E muitas outras perguntas feitas por vozes diferentes: Não foi, na actualidade, que a arte tomou a mais aguda e produtiva consciência de si? Não foi, no nosso tempo, mais do que em qualquer outro tempo, que a imagem se libertou das suas coacções conscientes ou inconscientes, das suas limitações voluntárias ou involuntárias? Não é na arte contemporânea que as hipóteses e as possibilidades desconhecidas da arte mais se têm afirmado? Não é o pluralismo actual da arte (conceitos, meios, suportes, estilos, durações, acessos) a mais evidente prática da liberdade de fazer o que se quer e de não fazer o que não se quer? A globalização e o policentrismo da arte não trouxeram geografias, mundos, experiências, ideias, visões, representações, sensibilidades e sentimentos desconhecidos, ignorados, delapidados ou afastados?

Não foi a arte contemporânea que deu ao prazer do objecto uma nova forma de desejo? Ao raptar o corpo à sua pele e ao desviar a Terra da sua órbita, não abre a arte contemporânea um novo modo de acontecer físico e metafísico? Quando usa a tecnologia como dantes se usava o sonho e o pesadelo, não está agora a arte a libertar uma energia que corre na sua direcção? Não é esta arte que dá à arte o movimento que lhe acrescenta mobilidade, velocidade e vertigem? Não é a arte contemporânea que, ao mesmo tempo, traz o invisível ao visível e leva o material ao imaterial? Ao criar, melhor do que sempre, os meios de que os seus fins precisam, esta arte não é a que mais arte tem, lembrando assim que a palavra grega teknè queria dizer simultaneamente técnica e arte? Porque arte contemporânea e arte actual não são sinónimas, perguntar onde começa e onde acaba a primeira, como se entra e como se sai dela, não é perguntar pelo seu sentido?

Não é a arte deste tempo nosso que assimila, digere, aproveita, recicla, transmuta, transfigura e reanima os mitos grandes e pequenos (no sentido que lhe dá Barthes em Mitologias), as memórias ganhas ou perdidas, as formas gastas ou entorpecidas? Ao escavar nas utopias o túnel escuro da realidade e o canal sinuoso da crítica, não previne a arte a repetição dos ritos sacrificiais que no passado tiraram o ar ao mundo? Ao dar, mais do que noutras eras, a imanência à transcendência, o tempo à eternidade, o dividido ao uno, o fragmentário ao todo, o material ao espiritual, o humano ao divino, o animal ao humano, o relativo ao absoluto, o preço ao valor, o ausente ao presente, o vazio ao cheio, o distante ao próximo, a arte contemporânea não tornou claros alguns falsos enigmas de que se alimentaram os séculos? Ao expor e trabalhar a partir das suas fragilidades, incoerências, hesitações, dúvidas, bloqueamentos, cegueiras e procuras, não dá a arte contemporânea à arte uma outra e grande dimensão que lhe faltava?

Estas e outras perguntas, feitas de angústia e impertinência, não desistem. A elas poderíamos juntar outras tantas e mais outras tantas, feitas de astúcia e de inquietação. A verdade é que, para pensar a arte e o tempo em que ela se faz, as respostas não faltam se as perguntas que faltam não faltarem.

A arte contemporânea é uma grande aranha, tão poderosa como as de Louise Bourgeois, que faz a sua teia para atrair, seduzir, captar, capturar, aprisionar aqueles de que se alimenta e que dela se alimentam. No fictício e resistente infinito dos seus fios, estão os fluxos e os fenómenos que fundam e fraccionam os seus fulgores ou os seus fracassos. Se há assunto que convoca, aproxima e induz outros assuntos, outros aspectos, outros temas, outros tópicos, é este. Um dossier sobre arte contemporânea nunca se acaba, apenas se abandona.

A nossa revista dedica o «Assunto» desta edição à arte contemporânea. Além de pensar criticamente um tema que está no centro dos debates intelectuais do nosso tempo, contribui também para reiterar e renovar a identidade cultural e artística da Fundação EDP, do MAAT e da Electra, pois neles a arte contemporânea é um significado com muitos significantes — lugar insubstituível de memória e continuidade, de fidelidade e finalidade, de impulso e futuro.

Os artistas fazem a arte e a arte faz os artistas que a fazem. Cada um tem a sua poética e a sua práxis. «O olhar das pessoas sobre a minha pintura não é um problema meu, é um problema delas. Eu não pinto para os outros, eu faço pintura para mim mesmo.» Quem isto declarou foi Francis Bacon, um dos pintores mais reconhecidos e cotados do mundo, numa entrevista dada, já no fim da vida, em 1991–1992. Quando dirigiram uma pergunta sobre o dinheiro ao autor de um novo retrato do Papa Inocêncio X (feito também warholianamente a partir de uma reprodução do retrato de Velázquez), ele respondeu: «Estou muito contente de o ter. Jamais tinha imaginado, quando comecei, ganhar dinheiro com a minha pintura. Tive a sorte de que as pessoas gostem dos meus quadros e os comprem, sem que no fundo eu compreenda verdadeiramente porquê.»

Nestas respostas de Bacon, que até podem parecer anacronicamente insolentes, há, ao mesmo tempo, uma mensagem serena e uma interpelação sobressaltada, destinadas a todos os que à arte dão o seu olhar, o seu ardor, a sua convicção, a sua inquietude.

Nas palavras de Francis Bacon, há afinal um convite, feito aos que as lêem, para que não respondam ao movimento veloz, confuso e vertiginoso do mundo com uma passividade intelectual ressentida, receosa e resignada. Às vezes, à recusa dessa passividade chama-se arte.