As polémicas e os escândalos em torno de autores que assumiram posições condenáveis, como Céline ou Heidegger, ou que tiveram atitudes condenáveis, como Polanski ou Gabriel Matzneff, levantaram a questão da relação entre o autor e a sua obra. Pode e deve-se dissociá-los? Existe uma relação entre a moral da obra e a moralidade do autor? Se sim, que consequências se devem tirar daí? Deve-se «suprimi-los», isto é, retirá-los de circulação?

No meu livro Peut-on dissocier l’oeuvre de l’auteur?¹, proponho que o autor e a obra são construções sociais, as quais não foram desde sempre identificadas. Da inspiração divina que atinge o poeta à cultura da imitação dos antigos, que prevalecia no Renascimento, outras formas de pensar o acto criativo precederam a concepção romântica da originalidade da criação, a qual não deixa de estar relacionada com o surgimento da propriedade intelectual.

No seu célebre artigo intitulado «O que é um autor?», Michel Foucault define a função-autor como a unificação de uma série de discursos sob um nome próprio. Sublinha que a imputação penal das obras a um autor (que em França remonta ao édito de Châteaubriant, que, em 1551, impõe a cada autor e impressor o dever de colocar o seu nome num livro publicado) precedeu historicamente a propriedade intelectual e artística, a qual só foi reconhecida a partir do século XVIII (primeiro em Inglaterra, depois em França). Antes de ser um bem, a obra foi um discurso susceptível de ser punido.

O nome pessoal assinala a relação entre a obra e a identidade do autor, logo, entre a obra e a sua vida. Encerra, por outro lado, o capital simbólico associado ao autor, devido à sua obra. É isso que significam as expressões «fazer nome na literatura» e «ser um grande nome da literatura». O nome do autor é, no entanto, um caso particular, remetendo menos para uma pessoa do que para um corpus de obras que lhe são atribuídas.

Os autores são os primeiros a jogar com o seu nome para questionar a relação entre a pessoa e a obra. Vários autores ou criadores optam por um «nome de autor» distinto do seu nome civil. O autor dissimula-se, por vezes, atrás do nome de uma das suas personagens fictícias, à imagem de Fernando Pessoa, que criou para si setenta e dois heterónimos, nomes de autores com uma biografia ficcional. Esta estratégia ilustra a concepção do autor como «filho das suas obras».

Ao contrário do pseudónimo, que dissimula a verdadeira identidade da pessoa, o nome do autor funciona, geralmente, como um nome de utilizador, quer seja oficial (registado administrativamente) ou não. Distingue «o autor», produto das suas obras, do indivíduo socializado, assinalando a sua emancipação relativamente a uma trajectória e a uma identidade, ou seja, a sua indeterminação social. A escritora Chloé Delaume reinventa-se, assim, numa persona, cujo primeiro nome é tomado de empréstimo à heroína de A Espuma dos Dias, de Boris Vian. Declara, no incipit de S’écrire, mode d’emploi:

Passando pelo nome próprio, a identificação entre o autor e a sua obra enuncia-se em três dimensões: a relação metonímica, a semelhança, a causalidade.

A relação metonímica refere o nome do autor como designando um corpus de obras. Flaubert é o autor de Madame Bovary, bem como de A Educação Sentimental e de todos os seus outros romances e das suas traduções. A utilização do nome de autor como etiqueta designando o conjunto da sua obra permite supor que esta constitui um todo dotado de uma coerência, inscrita num projecto criativo. É por isso que a publicação de obras completas constitui uma fase crucial no processo de canonização de um autor.

A coerência da obra, no entanto, nunca está completa. Em primeiro lugar, coloca-se a questão do seu perímetro. Depois, a da sua unidade.

A instabilidade do perímetro da obra revela-se nos casos seguintes. Em primeiro lugar, a falsificação no caso de La Chasse spirituelle, de Rimbaud. Segundo caso, a recusa de autoria de escritos anónimos ou sob pseudónimo, mas também o direito ao arrependimento ou à retractação. Céline, por exemplo, exerceu o seu direito à retractação ao proibir a republicação, depois da guerra, dos seus panfletos anti-semitas, mesmo tendo sido escritos no prolongamento da «obra» romanesca. A recente reedição, por um editor do Quebeque, dos panfletos, caídos em domínio público, alega a continuidade com a obra literária. Em França (onde ainda não estão em domínio público), a Gallimard obtivera a concordância da viúva de Céline, mas viu-se forçada a desistir perante a contestação da crítica.

Quanto às obras revistas, coloca-se a questão de se saber qual é o original. Aragon, por exemplo, reescreveu as suas obras, reunindo-as, com Elsa Triolet, nas OEuvres croisées. Além disso, o manuscrito publicado costuma resultar de um trabalho colectivo que implica vários revisores em diferentes etapas.

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