HAL FOSTER  Nasci em Seattle, que fica muito longe das grandes instituições culturais dos Estados Unidos. E nesse sentido, a cultura encontrava-se noutro lugar. Por isso, era mais um anseio do que qualquer outra coisa. Sabia que queria escrever, mas sobre o quê? Inicialmente, queria escrever ficção. Mas depois, através de figuras como Susan Sontag e Joan Didion, percebi que a crítica seria mais adequada para mim e talvez fosse mais pertinente e, de certa forma, mais presente para a cultura. Por isso, o meu desejo de escrever foi redireccionado para a crítica. Tenho uma história sobre como a arte se tornou o meu principal tema. Em Seattle, a família de um grande amigo meu coleccionava arte. Por volta dos doze anos, dei por mim sozinho na sua sala de estar, e vi uns quadros na parede e alguns objectos no chão. Tive a sensação de que poderiam ser arte, mas na verdade nem sabia o que era pintura ou escultura nessa altura. Depois observei uma pintura em particular. Tinha uns rectângulos sublimes de cor luminosa, quente e fria, fogo e gelo, completamente abstracta. E então pensei, num assomo, num arroubo: isto é a coisa mais bela que alguma vez vi. Foi a minha primeira experiência estética. E, muito rapidamente, questionei: porque será que eles têm isto, mas nós não? Por isso, a minha experiência estética foi temperada por uma reacção crítica. Uma sensação de ressentimento turvou a minha sensação de prazer. Claro que isto é uma história, mas julgo que me tornei um crítico nesse mesmo dia. Essa foi apenas uma cena inicial, a cena primordial, por assim dizer. Em meados dos anos 70, fui para a universidade na Costa Leste, para a Universidade de Princeton, onde hoje dou aulas. Princeton fica apenas a 80 quilómetros de Nova Iorque, por isso podia vir até à cidade e deambular pelos museus e pelas galerias. Foi uma educação extraordinária; julgo ter sido uma das razões principais para ter vindo estudar para a Costa Leste, poder passar os dias dessa forma. Foi isso que, acabada a universidade, me levou a mudar-me para Nova Iorque. Era uma época em que a cidade estava falida, era barata, e o mundo da arte era também muito diferente, pequeno, mais parecido com o dos anos 50 do que com o de agora. Podíamos conhecer artistas, críticos, arquitectos, músicos… Costumava frequentar um lugar chamado The Institute for Architecture and Urban Study, onde conheci arquitectos como Peter Eisenman e críticos como Kenneth Frampton. Era um lugar muito discursivo; na verdade, foi aí que a revista October foi fundada. Ao mesmo tempo, comecei a escrever crítica para a Artforum. Depois, aos vinte e seis anos, tornei-me editor do Art in America. Também escrevia para a revista, o que privilegiou o contacto com artistas e críticos. Nessa altura, no início dos anos 80, entrosei-me com um grupo, actualmente conhecido como a geração Pictures, artistas como Cindy Sherman, Barbara Kruger e Louise Lawler, e críticos como Craig Owens, Douglas Crimp e Benjamin Buchloh. Era um meio muito fervilhante e aprendi imenso. Foi por isso que me mantive nele. Tinha a sensação, mesmo na altura, de que fazia parte de um momento. Tinha uma causa, uma razão para escrever, para ser crítico.

HF  Acrescentaria também a política. Foi o momento em que o neoliberalismo surgiu — Thatcher foi eleita em 78, Reagan em 80 — e, por isso, era um momento politicamente carregado. Quanto à interpenetração da crítica, história e teoria, tive modelos portentosos. Fui para a Universidade de Columbia em 1978 para trabalhar com Edward Said, que tinha acabado de publicar o seu livro de referência, Orientalismo, e era já muito activo na política palestiniana. Encontrei, em Said, uma figura carismática na qual crítica, história, teoria e política se associavam. Em Columbia, também conheci as pessoas com quem fundei a revista e os livros da Zone, como Jonathan Crary, e um mentor que era mais um amigo, Sylvère Lotringer, que editava a Semiotext(e) e trouxe a Nova Iorque os teóricos franceses que nós tínhamos lido, como Foucault, Deleuze e Guattari. Rosalind Krauss, que conheci desde cedo, foi também muito importante para mim. Krauss estava imersa na arte contemporânea; o seu compromisso com os minimalistas, em particular, permitiu-lhe reescrever a história da escultura moderna em Passages of Modern Sculpture (1977). Mas também me interessava muito por outras figuras mais políticas, como T. J. Clark, cujo compromisso com o presente passava essencialmente pela sua associação ao situacionismo, o que o levou a repensar a história da pintura moderna francesa desde Manet. Clark era outro exemplo de como um profundo envolvimento com o presente pode abrir uma nova visão do passado. O mesmo com Benjamin Buchloh, meu amigo até hoje, que estava próximo de artistas contemporâneos como Gerhard Richter. Esta ligação abriu-lhe novas leituras de formas tão fundamentais como a abstracção e o ready-made.

A interpenetração da arte, crítica, história, teoria e política também foi um projecto fundador da revista October, com a qual me envolvi no início dos anos 80. Queríamos teorizar arte pós-moderna em relação à teoria pós-estruturalista e à Escola de Frankfurt (de certo modo, acedemos às teorias francesa e alemã em conjunto, que é como quem diz, tarde, a maior parte em traduções). Outro projecto da October, nos seus primeiros tempos, era o de repensar o modernismo através das novas ferramentas teóricas de que dispúnhamos. A grande injunção foucaultiana — escrever a pré-história do presente — também tinha bastante ressonância para nós. Desde o início, quis pensar a crítica segundo termos históricos e pensar a História segundo termos críticos, e utilizar a teoria em ambos os projectos sempre que fosse apropriado.