BENHAMIN H.D. BUCHLOH  É uma resposta fácil, na medida em que é um cliché. Tal como muitos críticos, eu queria ser pintor. Pintei até ao final da minha adolescência e candidatei-me à Academia de Arte de Düsseldorf. Como não fui aceite, decidi estudar história da arte e literatura em Berlim, estávamos em 1962. Há muita gente que não sabe disto nem imagina, mas não era possível estudar arte moderna na Alemanha naquele tempo. Só havia uma cadeira de arte do século xx em Bochum, leccionada pelo famoso professor Max Imdahl. Essa era a única instituição, e a arte do pós-guerra não se ensinava em lado nenhum. Mudei-me para Londres durante algum tempo em 1971, para me dedicar à escrita, e um ano depois voltei à Alemanha, onde trabalhei com Rudolf Zwirner na sua galeria durante três anos. Foi incrivelmente importante para mim. Foi assim que, em 1975, comissariei exposições com artistas como Dan Graham, Marcel Broodthaers ou Richard Tuttle. Realizei também a primeira grande exposição de Sigmar Polke em Düsseldorf, que incluía um extenso catálogo, e chamou a atenção dos professores da Academia de Arte de Düsseldorf, o que me levaria a dar aulas lá. Mas em 1977 tornei-me editor da Press of the Nova Scotia College of Art & Design, no Canadá, como sucessor de Kasper König, o que implicava também ser professor. Foi isso que me levaria a mudar definitivamente para os EUA. Dei aulas na Califórnia durante algum tempo, mas depois voltei aos estudos na City University of New York, sob a orientação da Rosalind Krauss e da Linda Nochlin. Terminei o meu doutoramento em 1994 com uma tese sobre Gerhard Richter. Seria a primeira conclusão de um velho interesse e uma longa amizade com este artista, que foi fundamental na minha vida, em inúmeros aspectos. Mas, na verdade, já tinha começado a dar aulas na CalArts em 1981. Adorava essa universidade. Todo aquele ambiente era fantástico, com pessoas e alunos extraordinários. Mas acabei por mudar-me para Nova Iorque porque a minha mulher na altura, a artista Louise Lawler, não gostava de viver em Los Angeles. Comecei assim a dar aulas na State University of New York, uma universidade pública com poucos recursos, onde também geria uma galeria que teve algumas exposições interessantes. Depois disso, integrei o Departamento de Arte e Arquitectura do MIT e, de seguida, regressei a Nova Iorque, para leccionar na Universidade de Columbia e no Barnard College. Finalmente, mudei-me para Harvard em 2005, onde permaneci até 2020, quando deixei de ensinar. Foi mais ou menos este o meu percurso, em traços gerais.

BHDB  No essencial, concordo consigo. Quando me mudei para a América do Norte, vivia e trabalhava em Halifax, o que me deu a oportunidade de ir frequentemente a Nova Iorque e de estar sempre a conhecer pessoas e ver exposições. Contudo, naquela época, ainda não lhe chamaria o centro da indústria cultural ou o bastião da indústria da arte. Por mais romantizado que isto possa parecer, Nova Iorque no final da década de 70 era muito, mas muito diferente daquilo que é hoje. Havia toda uma geração de artistas, incluindo aqueles cujos livros eu estava a publicar como editor nessa altura, tais como Martha Rosler, Jenny Holzer, Dara Birnbaum ou Dan Graham, que vivia em condições incrivelmente modestas. Não havia qualquer mercado para eles. É importante reconhecer que não estamos a falar de 2026. Na década de 70 todas as contradições, configurações e conflitos entre as práticas artísticas e o mercado da arte eram ainda bastante assinaláveis. Este meio não era tão homogéneo e unificado como parece agora. Mesmo nessa altura, artistas como Richard Serra ou Robert Morris, que já expunham então na famosa galeria do Leo Castelli, não eram de maneira nenhuma consagrados ou considerados os grandes mestres como hoje são reconhecidos. Era uma situação muito mais aberta e fluída, com todo o tipo de intersecções entre artistas Fluxus, minimalistas e pós-minimalistas, ainda que a Pop Art já tivesse rebentado no mercado. E, seguramente que, se nos referirmos à geração subsequente de artistas conceptuais, nomes como Lawrence Weiner e Dan Graham, de quem era muito próximo e amigo, eram figuras totalmente desconhecidas no mercado. Não se tratava ainda dessa indústria cultural monolítica que nós imaginamos hoje em dia.

BHDB  Surpreende-me ouvir que já tenha escrito isso em 2012! Continuo a dizê-lo todos os dias. Verdade seja dita, hoje em dia tudo isto seria muito mais complicado ainda. Mas, bom, a primeira grande exposição retrospectiva de arte conceptual foi organizada por Claude Gintz em 1989, em Paris. Não tenho a certeza se, nessa altura, já se poderia afirmar que as práticas conceptuais e pós-conceptuais tinham sido capturadas pelo mercado. É certo que se encontravam bem estabelecidas, mas também estavam a ser suplantadas, ou contrariadas, pelo ressurgimento da pintura. Na década de 90, ou mesmo antes, o regime da arte conceptual foi drasticamente subvertido pelo regresso à figuração com o movimento Cifra em Itália, o neo-expressionismo na Alemanha ou as práticas correspondentes nos EUA. A primeira vaga do regresso à pintura figurativa foi provavelmente o primeiro sinal da mobilização massiça do coleccionismo enquanto investimento especulativo. A verdade é que não se pode especular muito com a arte conceptual. Sem querer idealizá-la falsamente, a arte conceptual ainda mantém em jogo uma dialéctica histórica, ao contestar o próprio conceito de arte, a condição do objecto e o modo de circulação da obra, desafiando assim o seu próprio estatuto como mercadoria. Mas enquanto as práticas pós-minimalistas ou conceptuais se mantinham como paradigma dominante na criação artística, o equilíbrio entre o mundo da arte altamente comercial e a esfera neo-vanguardista relativamente radical permanecia em tensão dialéctica. Todavia, o ressurgimento da pintura havia de ser o primeiro capítulo desta mudança, embora isso também estivesse ligado a alguns dos principais leilões de arte que tiveram lugar então. Na realidade, foi aí que as coisas mudaram, tomando uma direcção completamente diferente. E, de repente, tornou-se claro para um grupo mais alargado de coleccionadores e para o público que o mercado da arte tinha deslocado a esfera da produção cultural do seu antigo círculo de crítica e de contestação social e ideológica. Não estou a culpar a pintura por isso. Mas acabou por ser a emissária de uma transformação nos princípios segundo os quais pensávamos a prática artística.

BHDB  O ensaio que escrevi em 1981, «Figures of Authority, Ciphers of Regression», demarcou, no fundo, a transição que estamos a discutir. Tentei historicizar o regresso à pintura figurativa a partir da perspectiva das práticas conceptuais e pós-conceptuais. E também desafiar a sua viabilidade e credibilidade. Mas, claro, foi excessivamente quixotesco da minha parte pensar que um ensaio poderia ter tido tanto impacto. Isto resultou da minha ideia exagerada do poder do crítico, fui algo ingénuo nesse sentido.