Não parecia ser um tipo misterioso, Alberto Savinio. Não aludia a quaisquer segredos, a segundas intenções inacessíveis, nem efabulava biografias brumosas. O seu temperamento era, pelo contrário, luminoso, ostentava optimismo e boa disposição, exalava felicidade de cada poro (uma «central criativa», era como gostava de se definir: remetendo para os seus vários talentos, é certo, mas, em primeiro lugar, para o seu ethos de os colocar sempre em prática, com um élan incansável, nunca ofuscado por maus-humores ou spleen). Daí ser impossível resumir, numa formulação ou num slogan, quem era realmente Savinio. Basta pensar no seu «duplo talento»: um pintor que escreve ou um escritor que pinta? São incontáveis os casos, no século XX, de uma ou outra paixão secundária (inúmeros são, por exemplo, os escritos, sobretudo ensaísticos e polémicos, mas também especificamente literários, do seu irmão Giorgio de Chirico, três anos mais velho, o qual no entanto passou à história como pintor — «Pictor Optimus», aliás, como gostava de se intitular); muitíssimo mais raros, por contraste, são os casos de indivíduos que tenham dedicado idêntica energia, e conseguido idênticos sucessos, em ambos os campos. Sem contar que a primeira vocação de Savinio fora, na verdade, a música, estudada com afinco na adolescência em Milão e Munique: as suas primeiras apresentações públicas, em Paris, onde residiu de 1910 a 1915, foram concertos nos quais fez em pedaços o piano em que tocava («acredito que em menos de dois anos terá destruído todos os pianos existentes em Paris, de onde em seguida poderá ir mundo fora e destruir todos os pianos existentes no Universo. O que porventura será um agradável alívio», escreve Guillaume Apollinaire em 1914). Mas dessas suas dionisíacas composições, na sua maioria improvisadas directamente no infeliz teclado de serviço, pouco ou nada nos ficou.

Um indício, para o mistério que está à vista de todos, poderá encontrar-se talvez no nome artístico que Andrea de Chirico, nascido em Atenas em 1891 (originário de uma família italiana emigrada na Grécia já no século XVIII; o seu pai Evaristo trabalhava como engenheiro ferroviário na Tessália), adopta quando publica as suas primeiras obras literárias (ainda pensadas para música), como «Les chants de la mi-mort», que sai em 1914 na revista Les soirées de Paris, dirigida por Apollinaire. Porque é que terá escolhido chamar-se, daí em diante, Alberto Savinio (transmitindo o nom de plume aos próprios filhos, Angelica e Ruggero, cujos nomes de baptismo foram, por seu lado, retirados de Orlando Furioso, do poeta luminoso, por antonomásia, que foi Ludovico Ariosto)?

Em primeiro lugar, fê-lo certamente para se distanciar do irmão Giorgio, que, apesar de uma estreia pública recente, rapidamente se destacara entre os pintores mais inovadores e admirados — graças, sempre, à energia intelectual e à generosidade crítica de Apollinaire —, na Paris cosmopolita e efervescente dos primeiros anos da década de 1910 (tudo leva a crer que, pelo mesmo motivo, o irmão demorará a pegar num pincel, pelo menos até 1925). No entanto, naquela altura, nem uma sombra parecia poder ferir a solidariedade — uma osmose quase telepática — entre os dois irmãos geniais (no prefácio para Casa «la Vita», de 1943, Savinio regressará vinte anos até àquela época, «quando ainda nada nos dividia e, a dois, tínhamos um só modo de pensar»; os motivos da ruptura que a seguir os afastaria não são claros). Savinio explicará ter-se inspirado num editor, polígrafo e tradutor com percurso tempestuoso, hoje esquecido, mas na altura em plena actividade, Albert Savine (1859–1927); outra hipótese remete para a personagem de um aventureiro do século XVII, o poeta-espadachim Cyrano de Bergerac, tornado célebre em 1897 pela peça escrita por Edmond Rostand, cujo nome de baptismo era Hercule Savinien. Mas nos seus livros o protagonista, representando aquele cujo nome figura na capa, é sempre um avatar com um nome diferente: desde a personagem homónima em Infancia de Nivasio Dolcemare, de 1941 (onde «Nivasio» é um anagrama de Savinio, como se depreende, tal como o «comendador Visanio», seu pai; mas que pode ainda vir a transformar-se em «Nìvulo» de Anima, em Tutta la vita, de 1946), ao «signor Dido» que dá o título a uma série de contos editados num único volume apenas em 1978, mas publicados no Corriere della Sera entre 1949 e 1952 (Savinio morre inesperadamente em Maio desse ano, com pouco mais de sessenta anos, após ter entregado o seu último trabalho: os cenários e os figurinos da Armida de Rossini, posta em cena, com Maria Callas como protagonista, no teatro Maggio Musicale Fiorentino).

Para esta aura de dúvida, senão mesmo de mistério, contribuía a proveniência dos irmãos Chirico. A Grécia, claro, cuja mitologia sublime está desde logo presente nos quadros de Giorgio e nos escritos de Andrea-Alberto (ainda que, em ambos, esteja contaminada por referências ao presente mais prosaico de uma civilização metropolitana e industrial, igualmente corrompida e irreconhecível); mas também a Alemanha, onde estudaram, a França das suas estreias, e quem sabe se mais algum lugar. Nos anos 70, quando, de forma um pouco imprevisível, é «redescoberto» pelos editores que há vinte anos o tinham completamente esquecido (ao ponto de, nas décadas seguintes, especialmente graças à editora Adelphi, vir a tornar-se num autor à la page), a sua distância perante as coordenadas ideológicas e estilísticas mais óbvias dos literatos italianos acabará por ser sintetizada, em termos, digamos, antropológicos, por um dos seus maiores admiradores, Leonardo Sciascia: «Não há, para os italianos, escritor italiano mais “estrangeiro” do que Savinio.» Mas esse vir de fora era também uma circunstância histórica. Um seu antigo leitor, Giorgio Manganelli, apresentava-o assim, em 1969, à distância de uma renaissance por vir:

Manganelli aludia argutamente aos «monstros» — seres teriomórficos com o corpo humano e o topo animal — que Savinio adorava pintar (o seu auto-retrato que ilustra Casa «la Vita», por exemplo, tem a cabeça de um gato). Mas essa proveniência espúria, mestiça («metecos» eram os estrangeiros que, nas cidades-estado da antiga Grécia, durante um certo período, tinham de pagar impostos suplementares e prestar serviço em unidades especiais do Exército, antes de lhes ser reconhecida a cidadania), é-lhe advertida, nos seus primeiros tempos, de modos até racistas. Um tal de Ferdinando Palazzi, por exemplo, critica deste modo, no início de 1919, a sua primeira obra, Hermaphrodito, publicada um ano antes pela Libreria della Voce, do jovem editor fiorentino Vallecchi (reunindo materiais saídos nos três anos precedentes nas maiores revistas de Itália: aonde, juntamente com o irmão, Savinio regressara, após o início da guerra em Maio de 1915, para evitar serem declarados refractários, e em consequência traidores…): «Em vez de Hermaphrodito, podia também intitular-se Gelado de nata ou Géneros múltiplos. Trata-se, nada mais, de um volume sem pés nem cabeça, escrito em parte no francês de um basco espanhol, em parte num italiano falado talvez pelos nossos colonos da Somália.»

Era precisamente para a mistura linguística adoptada (que nos escritos futuros já não alcançaria esta heterogeneidade) que Savinio remetia o título do livro, com «allusion au caractère bilingue des récits», como diria ao tradutor francês Jean Chuzeville. A língua italiana, ainda mais do que para o seu irmão (o qual, efectivamente, nesse primeiro livro havia colaborado na revisão), tinha sido objecto de um amor de lonh primeiro, e uma conquista árdua e tardia depois. Em Infanzia di Nivasio Dolcemare, dirá que «o nascimento de um italiano fora de Itália» o obriga à «conquista do estilo»: de um «italiano mais italiano do que o italiano, porque o “italiano” nele não é uma “entidade local”, mas uma condição desejada, descoberta, conquistada» (Paola Italia documentou os exercícios lexicais a partir da linguagem cintilante e artificial das Operette morali de Leopardi, simbolicamente soletradas por Savinio no verso dos seus documentos militares, durante a breve incorporação em que serviu como intérprete junto do corpo expedicionário italiano na Grécia em 1917). E no próprio Hermaphrodito confessa: «sinto-me atraído por uma terra, uma cidade, uma casa — provavelmente porque não tenho nem terra, nem cidade, nem casa» (ambos os irmãos de Chirico remetem as escolhas existenciais e temas literários do mentor de ambos — Apollinaire, cujo nome de baptismo era Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinaris de Wąż-Kostrowicki, nascido em Roma em 1880, filho natural de um suíço e de uma polaca — às suas origens biográficas e linguísticas igualmente incertas e precárias).

Mas este não ter casa, isto é, uma identidade predefinida e tranquilizadora, ao contrário de casos análogos na literatura italiana daqueles anos (como o de Giuseppe Ungaretti, o poeta por excelência da Grande Guerra que se tornaria seu amigo e que nasceu em Alexandria no mesmo ano que de Chirico, com pais emigrados da mais provinciana e miseranda Toscânia), não era encarado por Savinio com angústia. Desde muito cedo, aliás, faz disso um lema idealizado, para não dizer filosófico: ainda em Hermaphrodito escreve que «as verdades são muitas, que o absoluto não existe, que a verdade é precisamente tal como é porque se contradiz», nisso fiel ao pensador que mais o influenciou a si e ao seu irmão, Nietzsche (A Gaia Ciência, § 372: «o mundo […] tornou-se para nós uma vez mais “infinito”: no sentido em que não podemos escapar à possibilidade de ele encerrar em si infinitas interpretações»).

Não se trata, portanto, apenas da questão de multilinguismo (o qual, de facto, não se voltará a repetir, nesta proporção, nos escritos posteriores àquele de estreia). No mito grego, recordado por Ovídio no Livro IV das Metamorfoses, Hermafrodito é um ser de beleza extraordinária e perfeita: dotado dos atributos sexuais tanto do macho quanto da fêmea. Hermafrodito é concebido por Afrodite com Hermes, o deus da Passagem e da Troca. E, na verdade, foi precisamente Hermes — que preferia tratar pelo nome latino de «Mercúrio» — que Savinio elegeu como a sua «divindade tutelar e anjo protector» (assim o afirmara de Chirico, ao apresentar os quadros do irmão, em 1940). E não Ulisses — apesar do espírito eternamente em viagem («peregrino apaixonado», como o apelidara um outro seu mentor, Giovanni Papini) —, cuja figura retrata de forma paródica e nada sublime na peça Capitano Ulisse (levada à cena em 1925 no Teatro d’Arte de Luigi Pirandello, com cenários e figurinos de de Chirico, e publicada em livro em 1934): porque, ao contrário de Ulisses, resumirá Manganelli, Savinio «não quer chegar». Ao comentar os Dialoghi de Luciano de Samosata, dos quais realiza uma esplêndida edição ilustrada em 1944, Savinio dá efectivamente a entender que, em relação ao tèlos representado por Ítaca, e pela fiel consorte Penélope, ele inclina-se antes para as sedutoras ambiguidades de Ogigia — e da ninfa Calipso. O arquétipo de Hermes, em italiano, remete para o adjectivo «mercurial»: que designa a irrefreável e repentina mutabilidade da matéria, a sua irredutível resistência a assumir uma forma estável (no já citado Casa «la Vita», Savinio chega ao ponto de acrescentar finais alternativos, com significados totalmente distintos, aos dois contos principais do volume, Il Signor Münster e àquele que dá o título ao livro).