TAMAR GARB  Só me tornei uma feminista activa quando fui para Londres. Em adolescente, li Simone de Beauvoir e estava a par da questão das mulheres, mas ainda não tinha encontrado uma forma de integrar o entendimento da prática e história da arte na perspectiva feminista. Na África do Sul vivia-se um regime fascista, com uma relação repressiva face à expressão cultural e política. O ambiente era muito coercivo e intimidatório. A Michaelis School of Art foi, para mim, um oásis de pensamento crítico e de consciência política num sistema universitário segregado que policiava severamente o pensamento e o currículo. Mas a história da arte a que fomos expostos era exclusivamente eurocêntrica — ia de «Platão à NATO», como ficou conhecida entre nós. As práticas artísticas que nos ensinaram a admirar provinham do modernismo de Greenberg, isto é, eram centradas na América e focadas na abstracção e na ideia da «evolução» progressiva da arte, desde a invenção do espaço no Renascimento até à aparente autonomia da pintura. Mas havia também alguma noção da ligação entre arte e política na República de Weimar e no construtivismo na União Soviética, os clássicos movimentos do século xx com alcance político. A desconexão dizia respeito às histórias e práticas indígenas, às cosmologias e epistemologias de África que estavam à nossa frente, mas às quais não éramos expostos. Havia um número minúsculo de estudantes racializados numa universidade reservada para brancos. Se alguém fosse classificado como sendo «coloured» [mestiço], precisava de uma autorização especial do Concelho Provincial, e tinha de provar que a disciplina que queria estudar não existia nas universidades para as pessoas «mestiças». Para os estudantes negros, era impossível. Uso a designação coloured porque foi o termo inventado na África de Sul para «mestiço». Funcionava como identidade de grupo, real e identificável, fixada e vigiada por lei. No essencial, a escola de arte era um ambiente só para brancos, investida em modelos eurocêntricos de pensamento e criação. Eu tinha a forte convicção de que as mulheres podiam fazer aquilo que quisessem, só que não sabia como articular uma abordagem feminista à prática e à história da arte. Essa ligação só se deu ao chegar a Londres, em 1979, durante o apogeu de um discurso crítico emergente que contestava os modelos conservadores, modernistas e centrados na connoisseurship da história da arte. E logo me politizei enquanto feminista.

TG  É preciso inserir aqui alguma informação biográfica. Por um lado, muitos estudantes brancos privilegiados na África do Sul, educados num contexto anglófono, queriam fazer pós-graduações no estrangeiro, nos EUA ou no Reino Unido. Pelo menos, era essa a ambição dominante. Mas a minha história foi um pouco mais conturbada, uma vez que, entre os três alunos mestiços que frequentavam a escola de belas-artes, um deles tornou-se ilegalmente o meu namorado — hoje, meu marido há quarenta e três anos. Conhecemo-nos quando éramos estudantes, no tempo em que a Lei da Imoralidade, a lei que proibia todas as relações inter-raciais, era uma estrutura legal perversa e punitiva. As repercussões de se ser apanhado com alguém de outra categoria racial eram enormes. Habitualmente, acabava em prisão para pessoas negras ou mestiças. Eu vinha de uma família branca de classe média, algo privilegiada. Os meus pais provavelmente podiam contratar um advogado para me safar. Mas o meu marido vinha de uma família pobre, sem recursos. Acabaria na prisão. Por isso, a minha politização e a minha vida pessoal interligaram-se profundamente. Durante dois anos tive um relacionamento clandestino que implicava esconder-me. Não podia sentar-me num restaurante, nem andar de autocarro ou ser vista em público com uma pessoa mestiça. Era tudo segregado. A relação era mantida num segredo que só muito poucas pessoas conheciam, porque era extremamente perigoso. Os nossos pais e as nossas famílias não sabiam. Para visitar o local onde o meu namorado vivia, Cape Flats, para onde os «mestiços» foram levados à força, eu levava o carro dos meus pais e fingia que lhe tinha dado boleia. O ambiente era tirânico, inspirava muito medo. Quando saí da África do Sul não sabia se o meu marido também iria conseguir partir, se podia obter um passaporte. Conseguiu vir ter comigo seis meses depois. Mas eu sabia que nunca mais ia voltar. Por isso, ir para Londres foi uma amputação da vida que eu conhecia e da minha família, à qual estava muito ligada. Foi uma grande mudança. Tive de inventar uma nova vida, uma nova identidade e uma nova política em Londres. O feminismo tornou-se uma tábua de salvação. A pouco e pouco, acabei por encontrar um novo mundo no exílio, uma vez que, entre 1979 e 1992, não podíamos voltar à África do Sul. Tive de inventar uma área de interesse e de especialização que me curasse desta amputação, e fiquei obcecada com a cultura francesa e o feminismo. Só comecei a aprender francês no mestrado, e envolvi-me naquilo a que se chamava «nova história da arte». Tinha tanta vergonha de ser sul-africana e branca que não queria ser reconhecida, e claro que não queria pensar em cultura sul-africana. Ainda não tinha percebido que aquilo que tinha sido reprimido na minha educação eram as ricas tradições da arte de resistência e do pensamento, conhecimento e produção cultural de origem africana. Crescer enquanto sul-africana branca significava que a África estava absolutamente excluída. Londres estava mais perto da Cidade do Cabo do que Luanda. Os aviões da Cidade do Cabo para Londres não tinham autorização para sobrevoar o continente. Só muito mais tarde é que aprendi a olhar para a África do Sul como um espaço africano, e isso só se tornou possível com o fim do apartheid, em 1994. As décadas de 80 e 90 foram o período em que me tornei historiadora e crítica de arte feminista. Envolvi-me em projectos de mulheres artistas, entrevistando, escrevendo e falando com artistas contemporâneas, ao mesmo tempo que embarcava na incrível viagem de recuperação das práticas artísticas femininas do passado, tão reprimidas na nossa história.