Imaginamos o que poderia ser e assim vemos o que seria. É por isso que a imaginação constrói o real e que o real se acrescenta e magnifica com a imaginação.

Se cada uma das letras que escrevem as palavras deste «Editorial» tivesse uma cor que fosse dela, estas páginas chamavam o nosso olhar de uma maneira muito diferente desta em que o texto se está a ler.

O escritor Vladimir Nabokov tinha uma capacidade neurológica conhecida como «sinestesia grafema-cor», e era a cores que via as letras e os números que olhava. Essa aptidão sensorial concedia-lhe uma outra maneira de ver o ver e de ver o mundo.

O autor de Lolita e de Fogo Pálido alude a esta sua aptidão visual em vários textos e serve-se da narrativa dessa experiência sensorial associando-a ao seu imaginativo poder de criar metáforas para falar do desejo e das suas intensidades e oscilações, contradições e desordens.

Não raro, recorre à écfrase («descrição», do grego ekfrásis), esta antiga figura de linguagem pela qual a descrição de uma imagem torna presente a imagem que descreve, assim na Ilíada a descrição do escudo de Aquiles torna visível esse escudo memorável. Vários especialistas das neurociências e da psicologia estudaram, com interesse, os textos de Nabokov que tratam da sua forma de sinestesia, procurando entender melhor este fenómeno singular e sedutor.

No século anterior ao de Nabokov, num tempo em que os ponteiros dos relógios forçavam a aceleração do seu movimento regular, e num mundo em que as portas da percepção se abriam pouco a pouco e o ranger do seu rodar se ouvia com uma nitidez inquietante e prometedora, o poeta Arthur Rimbaud, insatisfeito com a clamorosa falta de invisível que o visível continha, fez da poesia que a sua imaginação, ao mesmo tempo fria e ardente, lúcida e alucinada, criava uma perigosa entrega à humanidade de novos tempos, de novos mundos e de novas palavras para a todos eles dizer.

A poesia de Rimbaud foi por ele escrita entre os quinze e os vinte anos de idade, com uma milagrosa invenção verbal e uma audaciosa atitude mediúnica («Carta do Vidente»), permanecendo, então e ainda hoje, ambas acintosamente inexplicáveis.

Essa altíssima poesia e o insolente abandono que pouco depois lhe pôs fim deram à sua aparição a surpresa radiante de um grandioso relâmpago, a cuja luz azul se vê o escândalo de uma civilização que submete a vida e a liberdade à mais feroz e inaceitável negação.

A vida e a obra deste grande mestre (sem o querer ser) da poesia moderna, precursor do surrealismo, dos beatniks e mesmo de Bob Dylan, de Patti Smith ou de Guy Debord, são, por isso, uma interminável e violenta denúncia do cativeiro, um irado manifesto de transformação da vida e uma imperiosa intimação de liberdade livre.

Na escrita-fala do poeta-vidente, pois assim ele quis que o poeta fosse, as cores e as letras que as dizem, ou as letras e as cores que as representam, são a cara e a coroa da moeda com que se paga para aumentar o pouco de realidade que há na realidade e dar à verdade um pouco mais de verdade do que é costume ela ter.

Em «Vogais», o seu famoso soneto em verso alexandrino, as letras e as cores dançam o seu estranho e agitado bailado de sentidos e de imagens:

Neste poema, como na visão de Nabokov, há uma espécie de inversão de direcção e sentido. Em vez de serem as letras, que formam as palavras, a nomearem as cores, são as cores que nomeiam as letras, colorindo-as, marcando-as, identificando-as e anunciando-as.

No ensaio «Sons e Cores», em que fala do soneto memorável de Rimbaud, o grande antropólogo Claude Lévi-Strauss recorre a subtilezas fonéticas para desvendar o irrequieto jogo do poeta.

Esse texto faz parte do livro Olhar, Ouvir, Ler, no qual o fundador da Antropologia Estrutural procura, com uma perícia oculta ou indirecta, decifrar algumas das leis que regulam os nossos juízos estéticos e que sinalizam, no mapa do conhecimento do mundo, o lugar da arte.

Numa tentativa de perscrutar uma época cheia de sinestesias (delas e das correspondências, Charles Baudelaire foi pioneiro), nesse ensaio é também citado o escritor Théophile Gautier, contemporâneo mais velho de Rimbaud, quando diz: «Eu ouvia o barulho das cores. Sons verdes, vermelhos, amarelos chegavam-me em ondas perfeitamente distintas.»

Já no início do século XX, é do poeta suicida Mário de Sá-Carneiro, amigo-confidente-cúmplice de Fernando Pessoa e seu companheiro na revista Orpheu, o poema «Álcool», com estes versos:

O autor de Dispersão escreveu também o poema «Quase», cuja primeira estrofe fala assim:

O pouco mais de azul que não conquistou era o que lhe concedia aquilo que Sá-Carneiro precisava para ser o que, por ser menos, não era. Isso deu ao seu suicídio a razão que lhe faltava para que ele pudesse assim atingir na morte aquele além que o aquém da vida lhe negara. Por isso, Pessoa encontrou num preceito da sabedoria antiga aquelas palavras misteriosas que entregou, como tributo magoado e lutuoso, à memória do grande amigo desaparecido para com elas o trazer até nós, na sombra humana de uma luz divina: «Morre jovem o que os deuses amam…»

«A negro, E branco, I rubro…» «Volteiam-me crepúsculos amarelos…» «Um pouco mais de azul — eu era além…» Tantas cores ditas por palavras que as procuram e nelas se procuram, num jogo infinito que vai e vem do verbal para o visual e reciprocamente.

Mas, afinal, o que é a cor? Como são as cores? Como vemos as cores? Estas perguntas estão presentes na nossa cultura desde sempre e a tentativa de lhes responder foi constante e deu origem a algumas teorias e obras magníficas.

Desde os pré-socráticos ao sistema de cores concebido por Platão e ao tratado De Coloribus, atribuído a Aristóteles, de Les Météores, de René Descartes, ao Tratado do Arco-Íris, de Espinosa, da Teoria das Cores e do Prisma Óptico, de Isaac Newton, ao Tratado das Cores, de J. W. von Goethe, das Anotações sobre as Cores, de Ludwig Wittgenstein, à Teoria da Relatividade e ao efeito fotoeléctrico, de Albert Einstein, da lei do contraste simultâneo das cores, de Michel Eugène Chevreul, que influenciou os impressionistas, à teoria da constância da cor de Edwin H. Land, inventor da Polaroid — a observação, a experimentação, a imaginação, a especulação, a teorização sobre este tema e outros que lhes são próximos levaram o pensamento humano a avançar, por entre hesitações, oscilações e contradições, no conhecimento óptico, matemático, físico, químico, astronómico, geológico, arquitectónico, etnográfico, sociológico, historiográfico, arqueológico, estético, literário, artístico, cinematográfico, heráldico, astrológico, alquímico da cor.

Também os artistas modernos e contemporâneos, e os designers e arquitectos, não deixaram este tema por mãos alheias, criando pensamentos cromáticos originais e diversos: Delaunay, Malevich, Moholy-Nagy, Kandinsky, Magritte, Klee, Albers, Le Corbusier, Wada, Itten…

Desde a Antiguidade, seguindo as várias épocas, em especial o Renascimento (flamengos e italianos), os artistas foram fabricando pigmentos, produzindo tintas e criando cores, usando-as com benefício, aplicação e inovação nas suas obras. Os resultados dessas e doutras evoluções técnicas foram sendo usados na arte da pintura, provocando transformações, renovações e rupturas. Deve lembrar-se que a palavra grega tékhnê fala de um conhecimento que vem da experiência e que pode significar-se com palavras como técnica, arte, ofício.

Nos sucessivos tempos e nas cores com que os artistas lhes deram cor, há os azuis siderais de Giotto, os azuis do fundo do retrato do doge e do manto da Virgem de Giovanni Bellini, o azul incandescente que inunda tudo e que tem o nome de Yves Klein e o azul masculino de Mário Cesariny. Ainda recentemente foi anunciado que investigadores tinham desvendado o mistério do azul de manganês de Pollock.

Há o verde sumptuoso de Paolo Veronese, o verde vegetal de Henri Matisse e o verde aquático de Olafur Eliasson. Há o encarnado carnal de Rubens, o vermelho espanhol de Joan Miró e o vermelho geométrico de Piet Mondrian. Há o castanho pedregoso de Andrea Mantegna, o castanho sedoso de Ticiano, o castanho denso de Rembrandt e o castanho terrestre de João Hogan.

Há o amarelo de Vermeer (o «petit pan de mur jaune» de que fala Proust), o amarelo solar de van Gogh, o amarelo tímido de Pierre Bonnard, o amarelo feminino de Picasso e o amarelo gráfico de Roy Lichtenstein. Há o cinzento marítimo de Hokusai, o cinzento autobiográfico de James Whistler e o cinzento da luva da irmã de Columbano.

Há o negro aristocrático de El Greco, o negro assombrado de Goya, o negro caligráfico de Pierre Soulages e o negro ansioso de Fernando Calhau. Há o branco devoto de Rogier van der Weyden, o branco sobre branco de Kazimir Malevich e o branco serial de Robert Ryman.

No cinema, vemos o Technicolor clássico de O Feiticeiro de Oz, de Victor Fleming, ou de Os Sapatos Vermelhos, de Powell e Pressburger, um processo que marcou uma era pela sua saturação vibrante e onírica. Há a paleta terrosa de Tarkovski e as paletas pastéis de Wes Anderson, os vermelhos barrocos de Almodóvar e o azul profundo de Jarman. Há a luz crua e granulada de Claire Denis, o claro-escuro de Pedro Costa e os contrastes frios e urbanos de Michael Mann. Já se escreveu que a mudança das luminárias da rua, de luz amarela quente para o tom mais frio do LED, alterou a estética dos filmes nocturnos, afectando a cor e a forma como a câmara capta a luz.

O grande costureiro Yves Saint Laurent viveu a vida a olhar para as cores e fez delas, e da combinação de umas com as outras, um dos apogeus da sua arte e do seu estilo. Gostava ele de notar que não há nenhuma cor que não fique bem com outra cor. O que existem são tons de uma cor que não ficam bem com tons de outras cores.

Já a irrepetível Coco Chanel dizia sobre as cores: «Eu adoro cores. Desde que seja o preto.» E: «Quando encontrar uma cor mais escura do que o preto, passo a usá-la. Mas, até lá, uso o preto.» Mas afirmava: «A cor mais bela do mundo é a que lhe fica bem.»

As cores são uma poderosa e insinuante linguagem presente em muitas e variadas linguagens (até na linguagem dos sons). As cores são primárias, secundárias ou terciárias, análogas, complementares ou opostas, quentes ou frias, brilhantes ou baças.

As cores são naturais e artificiais, opacas e transparentes, discretas e indiscretas, analógicas e digitais, individuais e colectivas, locais e universais, objectivas e subjectivas, reais e imaginárias, visíveis e invisíveis, profanas e religiosas, civis e militares, utópicas e distópicas, nacionalistas e internacionalistas, limpas e sujas, luminosas e sombrias, secas e molhadas, mudas e berrantes, na moda e fora de moda. E, em redor de algumas delas, e do seu degradê, ronda o kitsch, como um animal faminto.

As cores criam, inventam, identificam, distinguem, sinalizam, simbolizam, solenizam, sacralizam (são fundamentais nos tempos e nos actos litúrgicos), nobilitam (bandeiras, estandartes, brasões de armas), profanam, informalizam, dessacralizam. As cores embelezam, desfeiam, engordam, emagrecem, realçam, disfarçam, incluem, excluem, unem, dividem, informam, comunicam, publicitam, ilustram, alertam, distraem, exaltam.

As cores transportam vozes e silêncios, seguranças e perigos, proximidades e distâncias, prestígios e opróbrios, alegrias e tristezas, serenidades e violências, triunfos e derrotas, saúdes e doenças, virtudes e pecados, profissões e ócios, lutos e erotismos, a paz e a guerra.

As cores falam verdade e mentem, mostram e escondem, atraem e afastam, acendem e apagam. São natura e cultura, natureza e tecnologia, realidade e sonho, matéria e forma, ser e devir, monotonia e variação. São código, sinal, imagem, miragem, alegoria, metáfora, metonímia, espectáculo (cenários, figurinos, luminotecnia).

A história das cores invade a história universal. Quer isto dizer que participa e configura muitas outras histórias: das artes, das ciências, da política, do direito, das religiões, das instituições, das sociedades, das relações internacionais, do trabalho, do lazer, da alimentação, do vestuário, do desporto, militar.

Dela se tem ocupado, com uma sabedoria, uma originalidade, uma abundância e uma tenacidade invulgares, o grande historiador das cores Michel Pastoureau, cuja colaboração, com uma notável entrevista, no dossier desta edição da Electra, é um privilégio e uma garantia de excelência. Nos anos negros (era essa a cor desse tempo de ditadura em Portugal), Jorge de Sena escreveu este corajoso poema intitulado «A Cor da Liberdade»:

Depois da Revolução do 25 de Abril de 1974, que instituiu a democracia em Portugal, Sena continuou o seu antigo poema noutro poema, a que deu o título de «Cantiga de Abril». Nele, usa as cores da bandeira nacional portuguesa como mote:

Na poesia de Eugénio de Andrade, «ofício de paciência» praticado com «ostinato rigore», as cores são marcadores da natureza e da cultura. No poema «Arco-da-Aliança», o poeta canta:

E no poema «Homenagem a Mark Rothko», Eugénio evoca:

Numa conferência sobre «A Cegueira», Jorge Luis Borges falou das cores que via e das que não via. Quando a sua voz se tornava mais nítida, afirmou:

Qual a cor do nosso tempo? É a cor negra do medo? Ou a cor dourada do dinheiro? É a cor verde da ecologia? Ou a cor-espelho do narcisismo? É a cor sem cor da estupidez? Ou a cor em fuga da velocidade? É a cor digital do pós-trabalho? Ou a cor fixa da atenção? É a cor muitas cores da comida ou a cor de pele do corpo? Surpreendentemente, o Instituto Pantone da Cor anunciou a «Cloud Dancer» como cor do ano de 2026: um tom de branco claro, leve e sereno.

É óbvio que a atribuição de uma cor a uma palavra-assunto é um exercício em que a subjectividade procura a sua objectivação, muitas vezes sem o conseguir. É sabido também que o resultado desta operação cromático-nominativa depende do espaço e do tempo, do mapa e do calendário. O que é hoje não era ontem e não será amanhã. O que é aqui não é ali e será ainda menos mais longe. Cada cor tem a sua geografia, a sua cronologia, a sua física e a sua metafísica. Há cores mais estáveis no que significam e representam e outras mais instáveis e movediças.

Ainda assim, é útil repetirmos a pergunta: qual é a cor do nosso tempo? Da resposta que cada um de nós der a esta interrogação percebemos uma sensibilidade, uma percepção e até mesmo uma concepção. São estes, e outros afins, os temas que o dossier deste número da Electra 31 pensa, dando a palavra a prestigiados autores que têm escrito sobre a cor, as cores e as questões que põem.

No testamento, encontrado depois da morte de Maria Helena Vieira da Silva, nos papéis do seu espólio, a grande pintora dá às cores as palavras que fazem delas um poema. Ao entregá-lo nas mãos dos amigos a quem se dirige, quer transmitir-lhes os poderes visíveis e ocultos dessas cores.

Esta engenhosa construtora de enigmas concedeu, assim, às cores da pintura o poder mágico de mensageiras de uma mensagem com uma valia que vai para lá do tempo da sua vida. Assim diz o seu testamento:

Nesta edição da Electra, a primeira do novo ano, cujo «Assunto» é «A cor», fazemos do testamento de Vieira da Silva, essa vidente do visível, um dom aos leitores. Que eles encontrem na leitura da revista e do testamento aquele sentimento de duração que a profundidade densa e a lentidão telúrica do terra de siena queimada conferem aos que olham com olhos de ver. E assim é como se cada uma das letras das nossas palavras tivesse uma cor e um voto.